Alfred Kornberger und sein künstlerisches Œuvre

Unbestritten ist Alfred Kornberger einer der großen Koloristen in der Malerei des 20. Jahrhunderts. Farbe ist für Kornberger der wichtigste Aussagefaktor in einem Bild. Dies betrifft die psychologische Komponente genauso wie ihr symbolischer Aussagewert. Der wahre Maler versteht es laut Kornberger die Farben zum Klingen zu bringen: „Je nach Temperament und Intuition wird sein Kolorit zart oder kräftig, gebrochen oder rein, bunt oder farbig, kühl oder warm sein. In jedem Fall aber wird die Farbe das hergeben was der Maler von ihr verlangt und benötigt, um seine Vergeistigung der Materie in seinem Werk zu erreichen,“ erläutert der Künstler. 

Alfred Kornberger wird am 3. Juli 1933 in der Wiener Vorstadt im Umfeld einer kleinbürgerlichen Arbeiterfamilie geboren. Von Beginn weg reiht sich Kornbergers Kunst in die österreichische Tradition der Körperdarstellung ein, die von Egon Schiele bis Alfred Hrdlicka reicht. Ab etwa 1970 gilt Kornbergers ganze Aufmerksamkeit dem weiblichen Akt. Sein Maleratelier in Wien-Währing ist stets bevölkert von Aktmodellen, die dem Maler, aber auch einer Vielzahl von Schülerinnen und Schülern, Modell stehen. Das Atelier ist Kornbergers Lebensmittelpunkt, vergleichbar mit der Rolle, die das Atelier etwa für den englischen Maler Francis Bacon spielte. Kornbergers Atelier ist aber auch Ort geselliger Künstlerfeste, wo sich neben Malerkollegen regelmäßig auch Literaten und Musiker treffen. 

Der strenge Professor fördert seinen begabten Schüler

1952 fand Kornberger Aufnahme in die Akademie der bildenden Künste in Wien, in die Meisterklasse von Robin Christian Andersen. Andersen war seit 1945 Professor an der Wiener Akademie. Er zählte zu den frühen Mitstreitern der heroischen Jahre des Expressionismus vor dem Ersten Weltkrieg. Er gehörte zum Kreis der »Neukunstgruppe« um Egon Schiele, war Mitglied der »Kunstschau«, die sich aus der Klimt-Gruppe entwickelt hatte und zählte in den 1930er Jahren zu den führenden Secessions Mitgliedern, die regelmäßig bei den Ausstellungen der Wiener Secession vertreten waren. Bereits ab den 1920er Jahren unterhielt Andersen eine private Malschule, in der er einen sehr rigiden, streng nach schulmäßigen Prinzipien aufgebauten Unterricht pflegte. 

Auch nach seiner Berufung als Professor an die Wiener Akademie huldigte er einem sehr dogmatischen Unterrichtsprinzip, das auf der gegenständlichen Darstellung und einer strengen geometrischen Formanalyse beruhte. Die Meisterklasse galt bald unter der Bezeichnung »Andersen-Schule« als Synonym für eine etwas trockene, aber solide, rational orientierte Lehrmethode. Frühe Andersen-Schüler, die bereits in den späten 1940er Jahren die Akademie absolvierten, waren unter anderen Giselbert Hoke und Friedensreich Hundertwasser. Alfred Kornbergers Talent wurde von Andersen erkannt und gefördert, Hundertwasser verließ bereits nach wenigen Wochen die Akademie wieder. 

Stilistische Orientierung

Seine stilistische Orientierung sucht Alfred Kornberger in diesenjungen Jahren in der École de Paris, besonders bei Braque und Picasso. Die frühen Bilder von Kornberger setzen sich intensiv mit Kubismus und Surrealismus auseinander, welche der junge Wiener an Hand von figürlichen Szenen effektvoll variiert. Daneben beschäftigt sich Kornberger mit Themen des technischen Fortschritts, etwa mit seinem Zyklus über Maschinendarstellungen.

Ab den späten 1960-er Jahren wendet sich Alfred Kornberger einer Thematik zu, die ihn fortan nicht mehr loslassen sollte, nämlich dem weiblichen Akt. Kornbergers Aktdarstellungen finden ihre Parallele in der Gruppe der so genannten Naturalisten, die entgegen den internationalen Tendenzen in den 1960-er und 70-er Jahren das gegenständliche Frauenbild pflegen. Zu ihnen zählt der Bildhauer Alfred Hrdlicka, weiters auch die Maler Fritz Martinz und Hans Eisler. In einem weiteren Sinn ist auch Alfred Frohner zu diesem Kreis zu zählen. Sowohl die eindrucksvollsten Atelierbilder von Eisler als auch Frohners Ästhetik von fragmentierten weiblichen Torsi finden im Werk von Kornberger ihren Niederschlag. 

Das komplette Werk beinhaltet sieben wesentliche Schwerpunkte mit zahlreichen Zyklen

Kornbergers späte Werke aus den 1990-er Jahren drängen zu einer betont malerischen, vielfarbigen Gestaltung, welche Elemente des Expressionismus genauso verarbeitet, wie Einflüsse der Malerei der so genannten Fauves (französisch für »wildes Tier«), auch bekannt als die Neuen Wilden. Kornberger kann definitiv als einer der größten Koloristen in der Malerei des späteren 20. Jhdt. bezeichnet werden. Die Farbe spielt eine zentrale Rolle in seinem Werk als emotionaler Faktor expressiven Ausdrucks. 

Wie bei kaum einem anderen seiner Zeitgenossen ist das reife Werk von Alfred Kornberger vom Motiv des Frauenkörpers dominiert. Die geradezu obsessive Beschäftigung mit dieser Thematik erinnert an den großen österreichischen Maler und Grafiker Egon Schiele. Ähnlich wie Schiele variiert auch Kornberger den weiblichen Akt aus dem Blickwinkel des männlichen Blicks. Stets spielt die Erotik des Begehrens, der Blick des Voyeurs, eine zentrale Rolle. Kornberger präsentiert die Frau in kühnen, ekstatischen Verrenkungen und in sinnlicher Ausgelassenheit. 

Trotz dieser Dominanz der weiblichen Aktdarstellungen tauchen in Kornbergers Gemälden auch viele weitere Themen auf. Im Wesentlichen kann sein Werk in sieben Schwerpunkte unterteilt werden: 1) Das klassische Aktmotiv, 2) Der Zeus-Zyklus, 3) Insekten und Metamorphosen, 4) Gegenständliches mit Schlüssel, Reißnägel oder Hütte sowie Stillleben mit Blumen, Wasserkannen oder Atelierszenerien, 5) der Schlachthof-Zyklus, 6) die gestischen Figuren und Portraits und schließlich 7) die abstrakten Aktmotive.

Zeitlich können diese thematischen Schwerpunkte auch den folgenden Zyklen zugeordnet werden: ab 1961 Beginn der Zyklen „Apokalypse des Johannes“ und „Legende vom Tod“; ab 1965 Beginn Zyklus „Maschinenbilder“; ab 1970 Hinwendung zum Weiblichen Akt mit Zyklen wie „Akt im Turnsaal“ und „Akte am Strand und im Bad“; ab 1975 Beginn der Zyklen „Waldviertler Landschaften“; ab 1977 Beginn der Zyklen „Zeus und die Frauen“, „Moulin Rouge“ and „Macht“; ab 1985 Beginn der Zyklen „Gegenständliches“ und „Stillleben“; ab 1987 Beginn der Zyklen „Insekten und Metamorphosen“, „Affe und Frau“, „Neid und Haß“ (aus „Johannes-Apokalypse“) und ab 1995 Beginn der Zyklen „Irre Gestalten“ und „Schlachthof“ .

Der klassische weibliche Akt

Nur wenige zeitgenössische Maler haben sich in einer so komplexen und ausdrucksstarken Farbigkeit sowie einer dynamischen Gestik bedient wie Alfred Kornberger. Das gilt insbesondere für seine Frauenakte. In einigen publizierten Texten geht Kornberger ausführlich auf die Prinzipien seiner Arbeit ein:

„Der Künstler überträgt seine Idee, seine Gedanken in das Erlebnis: das heißt, das Erlebnis gibt ihm Anlaß zur Gestaltung. Und die Sichtbarmachung der projizierten Idee in das Erlebnis ist der malerische Akt. Die Bedeutung dieses Vorgangs liegt in der Kommunikation zum Empfänger. Der Maler zeigt seiner Umwelt einen subjektiven aber doch wahren Sachverhalt. Er deckt verborgene Zusammenhänge auf und gibt somit dem Motiv eine augenscheinlich neue Struktur. Gerade diese verborgenen Zusammenhänge und Tatsachen sind es, die den erkennenden Künstler zur Gestaltung drängen. Der Maler schafft in seinen Bildern eine neue Ordnung. Diese Ordnung ist notwendig, wie dadurch jedem Teil, jeder Farbe, Linie und Fläche des Bildes die ihm zustehende Bedeutung eingeräumt wird.“

Kornberger spricht von der neuen Ordnung, die ein Künstler in seinen Werken schaffe. Die Darstellungen seiner Aktmotive illustrieren eindrucksvoll diese neue Sicht der Dinge wie sie dem Maler vorschwebt. Er kreiert seine eigenen Vorstellungen von der Anatomie des weiblichen Körpers, wo Brüste etwa nicht horizontal, sondern vertikal erscheinen, wo Köpfe und Arme verschwinden und Körper in schillernde Farbkaleidoskope getaucht werden. Diese kühne, sich über alle Konventionen hinwegsetzende Malweise entspricht der von Kornberger geforderten „Sichtbarmachung“ der projizierten Idee in das Erlebnis des Künstlers. 

Das Zeus-Thema

Ab dem Jahre 1977 beschäftigt sich Alfred Kornberger mit dem Motiv des Fahrrades. Er gibt dem Fahrrad den Namen des antiken Gottes Zeus. Dieser treibt in Gestalt des Fahrrades sein Liebesspiel mit der Frau. Zeus, der Oberste der Götter mit seiner Neigung zu Liebesabenteuern vermännlicht sich in der Gestalt eines Fahrrads, eines immer abstrahierteren Stangengebildes, einer Maschine. Zeus, der Männliche, der Verwandler, Konstrukteur und Konstruierter zugleich. Manchmal vervielfacht er sich, manchmal vereinfacht er sich. Auch in den Arbeiten des Künstlers verwandelt sich Zeus. An die Form des Fahrrades erinnert dann nur mehr der Sattel aus dem sich der Kopf bildet sowie ein Teil des Fahrradgestänges, der dann als Körper dient. 

Kornbergers maschinenartige Zeus-Figuren erinnern an Bildschöpfungen der Surrealisten, er schuf zu diesem Thema über hundert Arbeiten in unterschiedlichen Techniken. Wie verwirrend diese anthropomorphen Gestalten werden, zeigen insbesondere die Darstellungen von menschlichen Liebespaaren, wo die Köpfe von Fahrradsattel ersetzt werden. Der Fahrradsattel wird somit zum Symbol des sinnlichen Lustbetriebs, den sich der Mensch gleichsam überstülpen und ausleben kann. 

Insekten und Metamorphosen

Insekten und Spinnen übten eine große Faszination auf Alfred Kornberger aus. Er war selber Besitzer einer großen Vogelspinne, die er in seinem Atelier in einem Terrarium hielt. Die vielgliedrigen, zarten Beine der Insekten, die Fragilität ihrer Erscheinung, die Eleganz der Bewegungen, all das bewunderte Kornberger in hohem Maße. Insekten inspirierten den Künstler auch zu Erfindungen von grotesken Fabeltieren. Kornbergers manchmal auch makabre Darstellungen dieser Zwitterwesen aus Mensch und Insekt bilden auf den ersten Blick einen starken Kontrast zu den sonstigen farbintensiven, fülligen Frauenakten. 

Bei genauem Studium zeigt sich aber in vielen Werken eine gewollte Metamorphose zwischen Tier bzw. Insekt und Mensch bzw. Frau. Oftmals besitzen die Insekten weibliche Brüste und einen menschenähnlichen Kopf oder an Stelle des Kopfes sitzt ein großes Augenpaar, das gleichermaßen als weibliche Brust zu lesen ist. Die vielfach nach unten hin immer dünner werdenden Beine formen sich am Körperansatz zu rundlichen Schenkeln – und erinnern damit wiederum an die reinen Aktmotive. Kornberger verstärkt diesen Eindruck, in dem er den Figuren oftmals eine asymmetrisch angelegte, signalhafte Farbgebung zuweist. Selten hat ein Künstler bizarrere und surrealere Objekte erfunden wie diese insektenhaften Zwitterwesen.

Gegenständliches

Gleichsam als Gegenpol zu den omnipräsenten Darstellungen weiblicher Aktmodelle, greift Kornberger immer wieder Themen auf, die nicht nur für sein Werk, sondern auch in der Kunst seiner Zeit völlig außergewöhnlich sind. Dazu zählen die Darstellungen von gegenständlichen Motiven. Einer der Reize dieser Motive liegt in der Umkehrung der Größenverhältnisse. Die groß und manchmal regelrecht riesenhaft dargestellten Motive erhalten eine Bedeutung, die kaum jemand an diesen banal wirkenden Objekten wahrnehmen würde. 

Jedes noch so unscheinbare Detail erhält durch diese überdimensionale Darstellung einen neuen Stellenwert und gibt Anlass für weiterführende Spekulationen. Wenig Wert misst Kornberger hingegen der räumlichen Anordnung der Gegenstände bei. So ist es für den Maler unerheblich, ob die einzelnen Gegenstände hintereinander oder nebeneinander angeordnet sind. Dies ist für den Betrachter oftmals nicht erkennbar. 

Manchmal greift Kornberger überhaupt zur völlig isolierten Aufreihung der einzelnen Gegenstände, sodass diese wie ausgeschnitten und aufgeklebt erscheinen. Die Objekte reihen sich neben- oder übereinander und heben sich durch kräftige Farben hervor. Dargestellt wie in einem Schaufenster verlieren diese gegenständlichen Objekte oftmals ihre eigentliche Bestimmung und bilden ein neues, dekoratives Ambiente.

Schlachthof

Mitte der 1990er-Jahre beschäftigt sich Alfred Kornberger mit dem Thema des Schlachthauses. Der Künstler sieht offenbar einen unmittelbaren Zusammenhang zwischen dem rohen, zum Verzehr gedachten Fleisch eines Schlachtviehs und dem prallen Fleisch seiner Aktmodelle. Diesen Gedankengang setzten auch berühmte Malerkollegen wie der Franzose Chaim Soutine oder Engländer Francis Bacon künstlerisch um. Bei Kornberger geht es um den verletzten Akt, es geht ihm aber nicht um das blutende, leidende Fleisch. 

Der Künstler will trotz noch so großer formaler Verfremdung und Entstellung der Person nie kunstlos oder brutal wirken. Er möchte ein Mindestmaß an malerischer Ästhetik vermitteln, die indirekt auch Ausdruck der Attraktivität des weiblichen Körpers ist. Bei den Darstellungen ist der Hintergrund oftmals als Fliesenwand gestaltet und damit sollte die Assoziation eines Badezimmers hervorgerufen werden. 

Kornberger nutzt höchst originell den gleichmäßigen Raster dieser quadratischen Fliesen für aufregende, spannungsvolle Kompositionen. Er schafft Koordinaten für die Organisation der Komposition, dieses Rastersystem erzeugt eine abstrakte Struktur. Die davor stehenden Figuren erhalten eine optische Basis aus der heraus sich die Gestalten in die Vertikale erheben oder die malerisch gestalteten Einzelobjekte werden in plastisch wirkende Einzelformen zerlegt und weitgehend als ungegenständliche Farbflächen oder gestische Linien wahrgenommen.

Gestische Portraits und Figuren

Abseits seines ausufernden Lebensstils beschäftigt sich Kornberger auch mit den Schattenseiten des Daseins und mit der Vergänglichkeit des Menschen. Diese Arbeiten sind dann auch von Wiedergabe wechselnder Gemütszustände bestimmt, in denen der Künstler länger vorhandene Unruhen und Angstzustände in seinen Werken durchlebt. Neben eindrucksvoll dargestellten gestischen Portraits und Figuren, gehört hierzu auch die Darstellung des Grauens. Die ab Mitte der 1990er-Jahre entstandenen Bilder schreiender und wahnsinniger Männer, deren Gesichter sich zu einer Furcht erregenden Fratze verzerren, gehören zu diesem Themenbereich. 

Das Abgehen von dem für Kornberger ansonsten unverzichtbaren Aktmotiv erzeugt aber sofort eine eigene künstlerische Sprache. Der Körper wird in diesen Darstellungen nicht als dynamisches, konvulsivisches Objekt erlebt, sondern erscheint als statische, schemenhafte Figur. Die Personen erscheinen nicht als lebendige Individuen, sondern als Visionen, wie sie im Geist des Künstlers auftauchen. In diesen späten Jahren gibt es nur sehr wenige Bilder, die den Künstler selbst darstellen. Häufiger sind verschlüsselte Selbstportraits von Kornberger. Mit diesen Bildern könnte aber auch eine autobiografische Botschaft verbunden sein, die der Künstler hier festhalten wollte und ein dunkles Bild seiner Seele wiedergibt. 

In diesen Jahren zeichnete sich immer deutlicher eine Krankheit ab, die den Künstler schon in seinen besten Lebensjahren öfter ans Krankenbett fesselte. Diese Agonien waren stets von düsteren Vorahnungen und Visionen vom Tod begleitet. 1997 notierte Kornberger dazu: „Der Tod ist die Krönung des Lebens. Es ist nicht angebracht über den Tod zu lächeln oder sich zu fürchten. Der Tod ist der wesentlichste Teil der Schöpfung, denn nur so kann sich neues Leben entwickeln und sich für die Hochzeit mit ihm vorbereiten.“

Der abstrahierte Akt

In späten Jahren gab Kornberger auf die Frage, ob er nicht auch anders als weibliche Akte malen könnte, folgende Antwort: „Natürlich ist das malen ohne Akt möglich. Mir geht es aber um die Ergründung des weiblichen Körpers im Augenblick des Malens, den erotischen Moment, der sich auf den Zeichenstift überträgt, das Abbilden einer erotischen Landschaft.“ Mit dem Begriff der „erotischen Landschaft“ lassen sich die zunehmend abstrahierten Aktdarstellungen am besten beschreiben. 

Die Phantasie des Künstlers isoliert die erotischen Partien der Frau und verwandelt sie zu Fetischen. In ähnlicher Weise teilt auch Kornberger in seinen Bildern wörtlich mit, was ihm in seiner erotischen Phantasie vor Augen schwebt: die Reduktion der Aktmodelle auf große runde Brüste und füllige Schenkel. Die stark fragmentierten Körperpartien wirken oftmals wie Inselgruppen aus dem Meer auftauchend. Die plastische, reliefartige Wirkung einzelner Körperteile unterstreichen den Aspekt der Landformationen. Scharfes Seitenlicht teilt die Farben in helle oder dunkle Partien und erzeugt ein Oberflächenrelief. 

Die Gestalten der Akte scheinen fortschreitend in bizarre Einzelteile zu zerfallen, sie werden nur mehr als farbige Konturen beschrieben. Ihre amorphen, kurvigen Umrisse erscheinen oftmals als Spiegelung oder optische Verzerrung. Ob diese Darstellungen nun das Resultat optischer Experimente ist oder visionär aus einer gedanklichen Reflexion heraus entstanden ist, Kornberger versteht es stets, die Dinge so zu malen, dass sie für den Betrachter unmittelbar nachvollziehbar werden. Kornberger betrachtet Malerei als die Einheit von Form und Farbe, die intellektuell und emotional bewegt.

Text aus Monografie „Der Akt als Innovation“ von Franz Smola (Brandstätter Verlag, Wien, 2007)